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Alejandro Bovino Maciel Bovino
Buenos Aires - Argentina
Psiquiatra y Escritor nacido en Corrientes. Director de la revista~libro "Palabras Escritas" Un diálogo entre Brasil e Hispanoamérica, semestral, Servilibro, Paraguay, puente de reunión entre los dos continentes culturales de Latinoamérica: Brasil e Hispanoamérica.
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31/10/09 | 19:54: rolando martiñá dice:
Un saludo cordial a todos, y una invitación a conocer mi blog, \\\"lapacienteimpaciente\\\" y el cuento que le da título. Y si les gusta, el libro también. Gracias por el espacio y en este caso por el recuerdo del admirado Rulfo. R.M
15/09/08 | 11:02: Courthès dice:
Gracias diez millones Doctor Mosquito por difundir por todas partes nuestra tan linda revista!!! Señor Padza
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En la revista se publican obras de autores/as brasileros/as, de Paraguay, Argentina, Uruguay, Chile, Venezuela, Méjico, Perú, Bolivia, Colombia...
Más obra crítica de estudiosos/as y prestigiosos catedráticos de distintas universidades europeras y americanas que estudian obras o autores latinoamericanos/as.




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LECTURAS DE JUAN RULFO, por Milagros Ezquerro



 

LECTURAS   RULFIANAS

 Milagros Ezquerro, Universidad de La Sorbona.

 
 

    

    Liminar 
 
 
 
 

    Cincuenta años después de la publicación de Pedro Páramo, los textos de Juan Rulfo siguen fascinando a los lectores. A pesar de lo mucho que se ha escrito sobre esta obra, su lectura es una experiencia singular: las páginas que siguen no pretenden proponer un modelo de interpretación, sino más bien señalar algunos senderos para recorrer la obra rulfiana, un territorio a la vez reducido e inmenso. Este recorrido se hará en tres etapas : una lectura de “Macario”, uno de los primeros cuentos escritos y publicados por Rulfo ; un acercamiento a Pedro Páramo, centro de la obra ; y una presentación de El gallo de oro, novela breve más tardía, que sigue siendo considerada por la crítica, a pesar de las evidencias, como un “texto para cine”.

    Toda lectura e interpretación de un texto presuponen una teoría del texto, aunque no se explicite, o incluso si el lector o el crítico no es consciente de la teoría que presupone su lectura. Partiremos de unas hipótesis teóricas que vienen desarrolladas en mi libro Fragments sur le texte1 y que serán aquí expuestas de modo sintético, para que cada uno pueda juzgarlas y discutirlas libremente.    

 

    

    Propuestas Teóricas 

Del texto y de su entorno

 

Una colección de 1027 protones, neutrones y electrones, eso es, a cierto nivel, un ordenador personal pero, claramente, la reunión de esas partículas subatómicas, su organización, diferencian el ordenador de un amontonamiento de 1027  partículas subatómicas sueltas. Entonces, a ese nivel -el de todos los comportamientos posibles que puede manifestar el sistema- el ordenador representa más que la suma de sus constituyentes y lo que lo caracteriza es la manera como los átomos se combinan para formar tipos de materiales peculiares y la forma de unir esos materiales entre sí via conmutadores y circuitos. Las propiedades del ordenador evidencian el nivel y la calidad de la complejidad realizada. Cuanto mayores y más complejos sean los circuitos y la lógica internos, más sutiles serán las funciones del aparato2. 

    Lo que John D. Barrow dice del ordenador personal puede decirse a fortiori del texto, estructura mucho más compleja que la de un ordenador, compuesta de elementos más sutiles que las partículas subatómicas que constituyen la materia. A semejanza de todos los sistemas complejos, el texto no se reduce a la suma de sus elementos constitutivos, por muy abundantes y variados que puedan ser. Las innumerables relaciones que unen y jerarquizan sus elementos son tan importantes como los mismos elementos para aprehender el funcionamiento del texto, o sea su significación. Además no se puede olvidar que el texto es producto de dos series de operaciones -la producción y la observación- que implican dos sujetos que denominamos sujeto productor o sujeto Á (alfa), y el sujeto observador o sujeto Ù (omega). El texto es pues un sistema complejo que funciona en relación con otros dos sistemas complejos : 

TEXTO

SUJETO  A                       SUJETO  Ù

 

La complejidad de cada sistema se halla multiplicada por la de los otros dos. Además, el sujeto A y el sujeto Ù están igualmente relacionados con otros sistemas complejos, por ejemplo sus respectivos contextos sociohistóricos y cognitivos. Así, resultaría apenas exagerado decir que todo texto se halla relacionado, por sucesivas conexiones, al universo entero. En términos borgianos, todo texto es un Aleph : 

    En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño [...]

... vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph, y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.3 

    El texto - y no ya la literatura o las obras de tal o tal escritor- es un objeto de estudio muy reciente. El propio concepto de texto, tal como lo define Roland Barthes antes y a la vez que otros a partir de los años cincuenta, implica un enfoque completamente diferente del producto dicursivo que llamamos texto, y también de las operaciones que supone. Gracias a la evolución de la lingüística, del psicoanálisis, de la semiología, de la sociología, de la historia, de las ciencias cognitivas, y del pensamiento científico en general, se han ido forjando instrumentos de observación, de análisis y de descripción del texto. Aun cuando no existe un movimiento unificado y coherente (vivimos la era de Babel, no hay que olvidarlo) las cosas van avanzando y se van abriendo nuevos horizontes.

    El análisis interno del texto, en particular, se ha profundizado y afinado de manera notable. El texto, concebido como sistema dinámico, se deja analizar en unos cuantos subsistemas cuya descripción permite una comprensión más sutil y más fundamentada. El Autor, en esta visión del texto, resulta desacralizado no sólo porque interesa menos que el texto, sino también porque el texto no es la Literatura, ni siquiera el texto literario únicamente. Desde las inscripciones lapidarias hasta los eslóganes publicitarios pasando por todas las formas orales, se considera texto todo lo que pertenece a la práctica significante cuyo material es la lengua. Es mucho, pero resulta coherente en tanto que objeto de estudio. Las categorizaciones y las jerarquías socioculturales son harina de otro costal.

    Un elemento que me parece fundamental en la reciente evolución de los estudios sobre el texto es que, en vez de encerrarlo -como se hizo durante siglos- dentro de una visión disciplinaria estrecha y estricta (la filología, la retórica o la crítica literaria), se le ha abierto ampliamente hacia muchas otras disciplinas afines: todas las ciencias humanas, hablando globalmente. Tal apertura, que ha podido aparecer como una pérdida de identidad disciplinaria, ha conferido a los trabajos sobre el texto una dinámica que nunca habían tenido y que ha revolucionado nuestra visión del texto, aun cuando sea largo y difícil darla a compartir, incluso en el campo universitario. Lejos de pensar que esta apertura es excesiva, opino, por mi parte, que es todavía insuficiente.

    Se ha venido repitiendo que el crecimiento exponencial del progreso científico volvía ineluctable una especialización cada vez más estrecha. Cada científico (ya no se habla de sabios) se encuentra relegado dentro de un pequeño territorio, cada vez más restringido, que domina muy bien, y parece condenado a ignorar lo que pasa en el campo disciplinario vecino. Esto no se puede negar. Sin embargo, también es verdad que existe, y quizás más que nunca precisamente a causa del peligro de la hiperespecialización, un territorio intelectual que comparten, por encima de las especialidades, unos cuantos físicos, astrofísicos, biologistas, matemáticos, historiadores, filósofos, lingüistas, sociólogos, psicoanalistas, etc. que se niegan a dejarse encerrar en sus campos disciplinarios y desean debatir, con otros especialistas, los grandes temas conceptuales y éticos. Sin duda se pueden observar fenómenos de moda o de publicidad que ponen en evidencia tal ciencia o tal otra en función de un avance espectacular o de éxitos tecnológicos importantes. Pero, globalmente, existe un territorio donde se encuentran las diversas ramas del pensamiento contemporáneo, donde las ideas circulan, se intercambian y se enriquecen mutuamente. Ese lugar común no tiene lugar concreto, o mejor dicho tiene su lugar ahí donde se piensa, utopía y pantopía juntamente.

    No me parece incongruente pensar que la semiología textual tenga que participar de este intercambio de ideas y de conceptos, pensar que nuestra visión del texto tenga que evolucionar a la par de nuestra visión del universo, de lo infinitamente grande y de lo infinitamente pequeño. Tal es, desde luego, el postulado de la presente reflexión sobre el texto. Se alimenta de conceptos, de construcciones teóricas, e incluso de aporías procedentes de otros campos del saber. No por eso se me podría ocurrir prescindir de todo lo que ha construido hasta hoy la semilogía textual, y que representa un acervo fundamental. Se progresa por acumulación y no por eliminaciones sucesivas, aun cuando sea a veces necesario retocar, enmendar, revisar tal o tal concepto que aparece menos convincente o menos eficiente a la luz de nuevos aportes. Dentro de esta perspectiva, no he concebido mi reflexión bajo la forma de una construcción teórica homogénea, sino bajo la forma de fragmentos sueltos. Cada fragmento pretende ser una propuesta, una invitación al debate y a desarrollar esos embriones de conceptos que aspiran a ser « entidades intelectuales », según la fórmula de Valéry.

    La estructura fragmentaria no es ni una novedad, ni un capricho gratuito: es congruente con la teoría del texto que en ella se desarrolla. La presente reflexión no podía, sin incoherencia, organizarse en un conjunto de partes articuladas según un orden fijo. Lo que aquí se postula supone que haya JUEGO. Juego entre cada fragmento ideado no como pieza de un rompecabezas que habría que reconstruir conforme a un modelo previo, sino como naipe de un juego abierto que cada lector tendrá que inventar, naipe que cada jugador pedirá o descartará, colocará y combinará según las reglas que se dará a sí mismo, si entra en el juego. Por eso los fragmentos -aparte del presente fragmento que desempeña una función de apertura- se presentan en un orden aleatorio, el orden alfabético de los títulos, que no corresponde para nada a una organización premeditada, ni siquiera sugerida por el sujeto productor.

    El número de los naipes es tan aleatorio como su combinación, podría ser inferior o superior, es, en realidad, indefinido. La apuesta es que el lector jugador se descarte de los naipes que no le convienen e invente otros capaces de entrar en la combinatoria. Por inclinación personal he preferido proponer un juego mínimo para dejar al otro un juego máximo. Jugar la carta de la virtualidad, el juego de los posibles.

    Esta estructura fragmentaria explica igualmente que se haya reducido al mínimo el aparato de las referencias. Está claro, sin la sombra de una duda, que toda reflexión se desarrolla apoyándose en lo que pensaron y construyeron otros muchos, que sólo se escribe después de haber leído. Para dar una cuenta exacta de las filiaciones del pensamiento y remontarse a los orígenes de cada concepto utilizado sería necesario multiplicar tanto las notas a pie de página que el texto se tornaría ilegible. Ante esta imposibilidad, poetas y novelistas fingen creer que son el primer Autor; los eruditos mitigan su remordimiento multiplicando más o menos razonablemente las notas a pie de página; los ordenadores almacenan las referencias y tejen la tela infinita de la bibliografía de Babel. Más perezosa y más prudente, prefiero no pagar a César lo que es de la humanidad. Si la lengua es un bien social, toda obra de lenguage es propiedad común. Me apropio de lo que es mío, o sea nuestro.

    Las citas que abren, cierran o interrumpen un fragmento forman parte integrante del juego: dan juego a la reflexión, le permiten al lector deslizarse hacia otros espacios. No son ni fianzas ni adornos, son, propiamente hablando, maneras de mudarse, territorios de ausencia.

    Consabido es que una teoría se justifica por su operatividad: una teoría tiene pues que venir acompañada de una serie de aplicaciones capaces de convencer al lector del fundamento de las propuestas teóricas. He preferido devolver a « teoría » su sentido etimológico y presentar una serie abierta de « observaciones » que he tratado de conceptualizar. Si estas observaciones son pertinentes, despertarán en la mente del lector una multitud de ejemplos más adecuados para él que los que yo podría proponerle. A cada cual su función: esto también forma parte del juego. 

Sujeto A

 

    En tanto que criatura de lenguaje, el escritor está siempre atrapado en la guerra de las ficciones (de las hablas), pero en ella es tan sólo un juguete, ya que el lenguaje que lo constituye (la escritura) está siempre fuera de sitio (atópico); por el simple efecto de la polisemia (estado rudimentario de la escritura), el compromiso bélico de una palabra literaria es dudoso desde su origen. El escritor siempre se encuentra en la mancha ciega de los sistemas, a la deriva; es un joker, un maná, un grado zero, el muerto del bridge: necesario para el sentido (el combate), pero carente de sentido fijo; su lugar, su valor (de cambio) varía según los movimientos de la historia, los golpes tácticos de la lucha: se le pide todo y/o nada.4 

    El sujeto A no ha de confundirse con ninguna de las nociones corrientemente usadas: autor, escritor, scriptor, autor implícito, etc. No es que recuse esas nociones que tienen cada una su significación y su razón de ser, ya en el lenguaje común, ya en las teorías que las utilizan. Es sencillamente que quiero introducir y definir otro concepto que toma sentido dentro del sistema que trato de describir. 

    Una obra está hecha por una multitud de « ingenios » y de acontecimientos -antepasados, estados, azares, escritores anteriores, etc.- bajo la dirección del Autor.5 

    Si, en la gran mayoría de los textos, el autor forma parte integrante del sujeto A, no constituye su totalidad, sino lo que podríamos llamar el « núcleo duro ». En torno a ese núcleo, caracterizado por el idiotopo A, vienen a agregarse todos los elementos que han participado en el proceso de producción: desde las características de la persona que escribe, su cultura, su biografía, hasta el conjunto de los posibles participantes secundarios en ese proceso (maestros, discípulos, parientes, amigos, prologuistas, editores, ilustradores, etc., véanse los « agradecimientos » o las dedicatorias). Esto como mínimo, si se considera al sujeto A en sincronía en el proceso de producción.

    Si se le considera en diacronía, las cosas se complican. Efectivamente, el texto entra entonces en la fase de recepción y la circulación del sentido cumple su recorrido volviendo hacia el sujeto A. 

La obra modifica al autor.

En cada uno de los movimientos que la sacan de él, sufre una alteración.

Acabada, sigue actuando en él.6 

La vuelta al sujeto A produce múltiples efectos. Algunos son obvios: resonancia afectiva de las reacciones de lectores, cercanos o lejanos, de la apreciaciones de los críticos, del número de ventas de los libros, de los premios literarios, etc. Un caso específico, en nuestra época, es el del escritor Salman Rushdie condenado a muerte a consecuencias de la publicación de una novela y de su recepción por ciertos lectores. En otras épocas encontramos casos de similares consecuencias y múltiples modalidades de censura.

    También conviene evocar los efectos de la vuelta hacia el sujeto A en la imagen de éste: simplificación, deformación, idealización, mitificación, recuperación, etc. En vida, el escritor puede contibuir a crear su imagen, a modificarla o a recusarla con declaraciones, acciones o publicaciones. Después de su muerte, esta imagen seguirá modificándose si siguen leyéndose sus textos. Es lo que ocurre, particularmente, con los llamados « clásicos », cuya imagen es, a menudo, mucho más conocida que sus textos: ¿cuánta gente ha oído hablar de Rabelais, de Dante o de Cervantes, de sus personajes, sin haber leído la menor línea de sus textos?

    La evolución histórica de las imágenes del sujeto A es, generalmente, muy lenta. A veces sufre bruscas alteraciones: con ocasión de un centenario del nacimiento o muerte de tal escritor, surgen cantidades de estudios dedicados a su figura que puede verse considerablemente modificada y tener insólitas consecuencias en la literatura nacional. Un fenómeno de este tipo tuvo lugar con la celebración del tercer centenario del poeta español Luis de Góngora en 1927: un grupo de jóvenes poetas, reclamándose de su figura, remozaron el interés por esa poesía culta y hermética, proclamando un arte poética nueva que iba a revolucionar la poesía hispánica de ambos mundos. La crítica dió a ese grupo de poetas el nombre de « Generación del 27 ». Desde entonces, el sujeto A cuyo « núcleo duro » es un señor don Luis de Góngora y Argote incluye también todo lo que le agregó, tres siglos después de la muerte del poeta cordobés, un grupo de escritores que, a su vez, se volverían figuras míticas de la literatura.

    ¿Qué decir de Dante, de Shakespeare, de Cervantes, de Molière, de Goethe, y también de Sófocles, de Virgilio, de Lucrecio, de Platón? Sus respectivos « núcleos duros » -a menudo sumamente reducidos por la escasez de datos biográficos- han ido creciendo con los aportes de tantas lecturas, interpretaciones, mistificaciones, mitificaciones, epígonos, imitadores, ilustradores, adaptadores, que la imagen que tenemos, al cabo de los siglos, de estas figuras universales, poco tiene que ver con ese núcleo generador.

    Tres casos particularmente interesantes para reflexionar en torno al sujeto A son los siguientes: el de las obras de tradición oral, el de las obras cuyo autor se ha « inventado », y el de las obras anónimas.

    Las Mil y Una Noches, una de las obras más universales, traducida o adaptada en casi todas las lenguas, es un monumento de la tradición oral: conjunto heterogéneo de relatos que se fueron aglutinando en torno a un núcleo central, nacido en Indias, transmitido por la Persia, recopilado en el imperio árabe y traducido mucho más tarde en Europa. El sujeto A en Las Mil y Una Noches no se construye en torno a la persona, real o supuesta, de un autor, ni siquiera de varios autores. Representa, idealmente, el núcleo generador de una producción verbal en la cual todos los elementos (materiales, temas, mundos representados, personajes, creencias, esquemas narrativos, figuras, etc.) son a la vez colectivos, múltiples en los tiempos y en los espacios, variables y extraordinariamente resistentes. Transmitido oralmente durante siglos, traducido, adaptado, tardiamente transcripto en árabe, el conjunto se construye progresivamente a través de tiempos, de espacios y de civilizaciones múltiples. Finalmente revelado a Europa por Antoine Galland a principios del siglo XVIII, conoce una fabulosa posteridad. Sin embargo, la ausencia de un núcleo unificador del sujeto A va a ser sutilmente corregida gracias a un genial subterfugio, quiero hablar del prólogo marco que atribuye el conjunto de los relatos al personaje de Shahrazada, la cual, noche tras noche, cuenta al sultán las fabulosas historias que la salvarán de la muerte. 

La mayor, Shahrazada, había leído libros, anales, leyendas de reyes antiguos e historias de pueblos remotos. También dicen que poseía mil libros de historias relativas a pueblos de edades pasadas, a reyes de la Antigüedad y a poetas. Y era muy elocuente y muy agradable de escuchar.7 

    Aunque en ningún momento Shahrazada sea considerada como la autora de sus relatos, ella es, sin embargo, el « núcleo duro » del sujeto A del conjunto: ella es el sujeto mediador entre el conjunto colectivo construído por la tradición oral y el sujeto receptor que, en este caso, se encuentra representado por los dos personajes que escuchan, Doniazada, la hermana confidente y cómplice, y el Sultán, dispuesto a matar a su esposa. Además, la cuentista ha almacenado en su memoria toda la sabiduría de los pueblos y el arte de transmitirla. La notable productividad de este prólogo marco se debe, precisamente, a su función dentro de la economía del conjunto narrativo. 

    Consabida es la secular controversia en torno al autor de La Ilíada y de La Odisea: ¿ha existido realmente Homero o  son estas epopeyas fruto de la tradición oral, como tantas otras? Si Homero ha existido, ¿es el autor de ambas obras o hubo un segundo Homero? Los descubrimientos arqueológicos que se han sucedido desde el siglo XIX permiten un conocimiento más preciso de la civilizaciones mediterráneas desde el tercer milenio ante de nuestra era, pero no han resuelto el enigma homérico, más bien han vuelto más complejo el problema. Que haya existido o no un poeta llamado Homero, su existencia individual ha sido una evidencia durante siglos y lo sigue siendo. Ese nombre -que, curiosamente, significa en griego « prenda, testimonio, rehén » y « ciego »- representa el necesario núcleo unificador del sujeto A, poco importa que no haya detrás ninguna biografía, ningún documento, ninguna característica, si no es la ceguedad expresada en el nombre, ceguedad física y videncia espiritual a la vez del poeta inspirado por la divinidad. Si el Autor no existía, había que inventarlo. Ya se sabe la extraordinaria fortuna de la figura de Homero, parangón de los poetas, celebrado desde la más remota Antigüedad y por todos los siglos sucesivamente. 

    El caso de las obras anónimas es complejo. Si se considera la época anterior al Renacimiento, abundan las obras sin nombre de autor, sin firma, tanto en pintura, en arquitectura como en literatura. No era que no existiera la noción de « artista creador », sino que se consideraba que la fuente verdadera de la obra se encontraba más allá del artista, el cual no era sino su mediador: era la inspiración de las Musas, las obras de los grandes Maestros del pasado, depositarios de la auctoritas, la cadena de la tradición, el soplo creador de Dios. El sujeto A no requería un núcleo individual ya que el individuo no detenía la función generadora; el núcleo auténtico era esa fuente donde el artista mediador encontraba su fuerza creadora.

    Más tarde, en los siglos XVII y XVIII en Francia por ejemplo, algunas obras muy importantes fueron publicadas sin nombre de autor: las Provinciales, las Maximes morales, La Princesse de Clèves, los Caractères, L’Esprit des Lois, la mayoría de las obras de Voltaire. Se trataba de un anonimato de circunstancia (censura política, moral o social) y de corta duración, salvo en el caso de L’Imitation de Jésus-Christ cuyo tema requería, de cierta forma, que se borrara el autor individual..


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31/10/09 | 19:54: rolando martiñá dice:
Un saludo cordial a todos, y una invitación a conocer mi blog, \\\"lapacienteimpaciente\\\" y el cuento que le da título. Y si les gusta, el libro también. Gracias por el espacio y en este caso por el recuerdo del admirado Rulfo. R.M
rmartina@fibertel.com.ar
 
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